Didáctica del lenguaje de los medios de comunicación masiva
http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/feb2000/peppino.html
Historieta
http://es.wikipedia.org/wiki/Comic
El uso de la historieta en la escuela primaria
http://www.afsedf.sep.gob.mx:8002/portafolioescolar/UPLOADS/KIDEK/www/99/4.html
viernes, 6 de julio de 2007
Elementos textuales e iconográficos del cómic
Las posibilidades que presenta este soporte da lugar a los "clásicos", verdaderas obras maestras del género que rebasaron su momento para constituirse en ejemplos del buen hacer. Sin embargo, la labor educativa de las historietas se ve superada por el número enorme que responde a la comercialización más vil, que trastoca toda realidad para aprovechar aquellas situaciones que los mercaderes del género consideran más atractivas para el lector.
La característica sobresaliente de la historieta se funda, tal como sucede con el mensaje publicitario, en el uso de dos códigos, el visual y el verbal. Su relación responde a los lineamientos fun-damentales del género y tiene un objetivo común, la función narrativa de la serie secuencial imagen-texto. A ello se agrega todo un repertorio de signos específicos, que pueden identificarse como parte del lenguaje propio del género, y pese a su relativa sistematización paradigmática, los resultados dependen de la capacidad creativa de los autores.
Un análisis de los elementos de la historieta lleva a reconocer el componente significativo mínimo que nos facilita la captación del formato global: la viñeta, en la cual se destaca un continente y un contenido. Dicho continente está delimitado generalmente por líneas rectas, pero pueden ser curvas, onduladas o asumir otras configuraciones, y cualesquiera que sean establecen la forma de la viñeta y sus dimensiones. La regularidad en el manejo de este aspecto puede cargar de monotonía la secuencia; en cambio, el juego libre de líneas, forma y dimensiones, imprime dinamismo al relato. En este sentido, la creatividad desempeña un papel primordial, aunque algunos recursos muy originales en su comienzo ya se han incorporado a la jerga estilística de los historietistas, por ejemplo, viñetas estructuradas linealmente pero interrumpidas por otras discordantes en forma y dimensiones; aquellas que incorporan espacios sin delimitación precisa; otras donde el cuadro es rebasado por alguno de los elementos del contenido; el recurso de la línea punteada para significar una situación soñada o deseada; la forma horizontal, que se asocia con tranquilidad, reposo, mientras las verticales una después de otra pueden lograr una sensación de rapidez que acelera el ritmo de la narración.
La característica sobresaliente de la historieta se funda, tal como sucede con el mensaje publicitario, en el uso de dos códigos, el visual y el verbal. Su relación responde a los lineamientos fun-damentales del género y tiene un objetivo común, la función narrativa de la serie secuencial imagen-texto. A ello se agrega todo un repertorio de signos específicos, que pueden identificarse como parte del lenguaje propio del género, y pese a su relativa sistematización paradigmática, los resultados dependen de la capacidad creativa de los autores.
Un análisis de los elementos de la historieta lleva a reconocer el componente significativo mínimo que nos facilita la captación del formato global: la viñeta, en la cual se destaca un continente y un contenido. Dicho continente está delimitado generalmente por líneas rectas, pero pueden ser curvas, onduladas o asumir otras configuraciones, y cualesquiera que sean establecen la forma de la viñeta y sus dimensiones. La regularidad en el manejo de este aspecto puede cargar de monotonía la secuencia; en cambio, el juego libre de líneas, forma y dimensiones, imprime dinamismo al relato. En este sentido, la creatividad desempeña un papel primordial, aunque algunos recursos muy originales en su comienzo ya se han incorporado a la jerga estilística de los historietistas, por ejemplo, viñetas estructuradas linealmente pero interrumpidas por otras discordantes en forma y dimensiones; aquellas que incorporan espacios sin delimitación precisa; otras donde el cuadro es rebasado por alguno de los elementos del contenido; el recurso de la línea punteada para significar una situación soñada o deseada; la forma horizontal, que se asocia con tranquilidad, reposo, mientras las verticales una después de otra pueden lograr una sensación de rapidez que acelera el ritmo de la narración.
Por lo que respecta al contenido, como hemos dicho se caracteriza por la presencia de una articulación verbal e icónica, dos lenguajes complementarios que abundan sobre lo mismo. La redundancia, así expresada, supone un mutuo reforzamiento de situaciones, que se constituye en otra de las particularidades de este modo de expresión.
El aspecto icónico de la viñeta "está constituido por la representación de una realidad por medio de códigos basados en la analogía entre lo presentado y aquello que representa". Dicha analogía perceptiva permite reconocer objetos y sujetos registrados según convenciones gráficas que establecen una relación entre la representación esquemática y alguna propiedad de lo representado.
Aquello que se refiere principalmente a los personajes de la acción se considera como icónico sustantivo en contraposición a la dimensión adjetiva otorgada por códigos cinéticos y la utilización de diferentes planos, angulaciones y gestualidad. Los códigos cinéticos se refieren a la señalización gráfica del desplazamiento de un objeto, acompañado por una estela que marca la trayectoria recorrida, misma que se indica por medio del color o por ausencia de él. El desplazamiento también puede estar señalado por nubes, representación hipotética de nubes de polvo que se levantarían al paso del sujeto. El impacto producido, por ejemplo, por dos naves que chocan suele representarse por una estrella irregular en cuyo centro se colocan las naves en cuestión, y esto se refuerza con una onomatopeya. También se recurre a la deformación cinética para indicar movimiento (las velas tensas de un barco), y la descomposición de movimiento, recordando el resultado de una exposición fotográfica prolongada, constituye otra manera para indicar desplazamiento.
Del ámbito cinematográfico se toma el concepto de plano: general, primer plano, americano, plano de detalle. A ello se suma la angulación, recorte del campo visual, figurando la postura que adopta la cámara en el cine o la fotografía; puede ser horizontal (altura del tórax o cabeza del personaje), en picado (los objetos se toman desde arriba), contrapicado (toma desde abajo), vertical prono (eje vertical óptico hacia abajo), vertical supino (eje vertical hacia arriba).
La gestualización permite al lector identificar diversas expresiones de los personajes de la historieta, por ejemplo, las cejas arqueadas hacia arriba y la boca de oreja a oreja representan actitudes básicas de alegría; las cejas fruncidas y la boca en gesto contrario al anterior significan enojo.
Con respecto al globo, si bien presenta un diseño particular, cuya forma le da nombre, puede cambiar su silueta por otras más expresivas u originales, como la línea inferior que gotea para añadir mayor dramatismo al llanto del personaje y desborda el territorio asignado, asumiendo una dinámica invasora e incontrolable. Además del contenido propio del globo y de la silueta del mismo, existe otro componente en forma de apéndice lineal, que marca la direccionalidad del mensaje; generalmente en forma de ángulo, puede asumir otras, como burbujas que aluden al pensamiento; sierras, para representar voces que surgen de teléfonos, aparatos de radio o televisión; múltiple, utilizada para atribuir un mismo mensaje a un conjunto de personajes.
El mensaje verbal contenido en el globo suele adquirir función de imagen del texto cuando éste es representado en negritas o con caracteres temblorosos, significando violencia en el primer caso y temor en el segundo. Pero las limitaciones de lo verbal no terminan ahí, revisten formas específicas -culebras, sapos, etc.- para representar palabras altisonantes; un foco que se prende para indicar que al personaje se le ha ocurrido algo interesante, o un serrucho cortando un tronco, alegoría del sueño. Por otra parte, es frecuente el contenido mixto en el que se integran distintos elementos en el mismo globo, como símbolos verbales, onomatopéyicos, paralingüísticos e icónicos, entre otros.
El aspecto icónico de la viñeta "está constituido por la representación de una realidad por medio de códigos basados en la analogía entre lo presentado y aquello que representa". Dicha analogía perceptiva permite reconocer objetos y sujetos registrados según convenciones gráficas que establecen una relación entre la representación esquemática y alguna propiedad de lo representado.
Aquello que se refiere principalmente a los personajes de la acción se considera como icónico sustantivo en contraposición a la dimensión adjetiva otorgada por códigos cinéticos y la utilización de diferentes planos, angulaciones y gestualidad. Los códigos cinéticos se refieren a la señalización gráfica del desplazamiento de un objeto, acompañado por una estela que marca la trayectoria recorrida, misma que se indica por medio del color o por ausencia de él. El desplazamiento también puede estar señalado por nubes, representación hipotética de nubes de polvo que se levantarían al paso del sujeto. El impacto producido, por ejemplo, por dos naves que chocan suele representarse por una estrella irregular en cuyo centro se colocan las naves en cuestión, y esto se refuerza con una onomatopeya. También se recurre a la deformación cinética para indicar movimiento (las velas tensas de un barco), y la descomposición de movimiento, recordando el resultado de una exposición fotográfica prolongada, constituye otra manera para indicar desplazamiento.
Del ámbito cinematográfico se toma el concepto de plano: general, primer plano, americano, plano de detalle. A ello se suma la angulación, recorte del campo visual, figurando la postura que adopta la cámara en el cine o la fotografía; puede ser horizontal (altura del tórax o cabeza del personaje), en picado (los objetos se toman desde arriba), contrapicado (toma desde abajo), vertical prono (eje vertical óptico hacia abajo), vertical supino (eje vertical hacia arriba).
La gestualización permite al lector identificar diversas expresiones de los personajes de la historieta, por ejemplo, las cejas arqueadas hacia arriba y la boca de oreja a oreja representan actitudes básicas de alegría; las cejas fruncidas y la boca en gesto contrario al anterior significan enojo.
Con respecto al globo, si bien presenta un diseño particular, cuya forma le da nombre, puede cambiar su silueta por otras más expresivas u originales, como la línea inferior que gotea para añadir mayor dramatismo al llanto del personaje y desborda el territorio asignado, asumiendo una dinámica invasora e incontrolable. Además del contenido propio del globo y de la silueta del mismo, existe otro componente en forma de apéndice lineal, que marca la direccionalidad del mensaje; generalmente en forma de ángulo, puede asumir otras, como burbujas que aluden al pensamiento; sierras, para representar voces que surgen de teléfonos, aparatos de radio o televisión; múltiple, utilizada para atribuir un mismo mensaje a un conjunto de personajes.
El mensaje verbal contenido en el globo suele adquirir función de imagen del texto cuando éste es representado en negritas o con caracteres temblorosos, significando violencia en el primer caso y temor en el segundo. Pero las limitaciones de lo verbal no terminan ahí, revisten formas específicas -culebras, sapos, etc.- para representar palabras altisonantes; un foco que se prende para indicar que al personaje se le ha ocurrido algo interesante, o un serrucho cortando un tronco, alegoría del sueño. Por otra parte, es frecuente el contenido mixto en el que se integran distintos elementos en el mismo globo, como símbolos verbales, onomatopéyicos, paralingüísticos e icónicos, entre otros.
Antecedentes en México
En 1896, Richard F. Outcalt crea una serie titulada "El niño amarillo", publicado en cierto periódico neoyorquino. De hecho, de allí nació el término periodístico ‘amarillismo’. A partir de entonces, varios periódicos empezaron a comprar tiras cómicas para sus suplementos dominicales, naciendo muchas series memorables.
El movimiento del comic mexicano empezó con algunos años de retraso.
Para empezar, en los años veinte, en México, se distribuía ‘material de entretenimiento’ a través de agencias norteamericanas especializadas en su reimpresión en periódicos mexicanos. Sin embargo, el material —que consistía en cartones, tiras cómicas e historietas— muchas veces llegaba con mucho retraso, por lo que se empezó a buscar talento mexicano en este ámbito. A raíz de esto surgieron historias tales como "Don Catarino", "El Señor Pestañas", "Mamerto y sus conciencias" (que vino a ser una parodia de la historieta estadounidense "Educando a Papá"), y "Adelaido el conquistador", por citar algunas. Cabe mencionar que éstas eran impresas en blanco y negro en periódicos tales como El Heraldo de México y El Universal.En 1934 aparecen en México las primeras revistas de historietas como tales.
Para empezar, en los años veinte, en México, se distribuía ‘material de entretenimiento’ a través de agencias norteamericanas especializadas en su reimpresión en periódicos mexicanos. Sin embargo, el material —que consistía en cartones, tiras cómicas e historietas— muchas veces llegaba con mucho retraso, por lo que se empezó a buscar talento mexicano en este ámbito. A raíz de esto surgieron historias tales como "Don Catarino", "El Señor Pestañas", "Mamerto y sus conciencias" (que vino a ser una parodia de la historieta estadounidense "Educando a Papá"), y "Adelaido el conquistador", por citar algunas. Cabe mencionar que éstas eran impresas en blanco y negro en periódicos tales como El Heraldo de México y El Universal.En 1934 aparecen en México las primeras revistas de historietas como tales.
Pepín ve la luz en 1936. Esta revista —que publicaba material mexicano y norteamericano— se convirtió en un éxito total, y para muestra sólo hay que revisar la cantidad del tiraje: diariamente se imprimían 700000 ejemplares y los domingos, el doble.
A estos años se les conoce como la época dorada de la historieta mexicana. Después, el comic nacional sufrió un leve declive.
A estos años se les conoce como la época dorada de la historieta mexicana. Después, el comic nacional sufrió un leve declive.
A pesar de la competencia extranjera surgieron más historietas mexicanas y al periodo comprendido entre 1950 y 1960 se le denomina la época de plata.
En ella surgieron varias historietas que resultaron de gran éxito: "Hermelinda y Linda", "La Familia Burrón", "Los Supersabios", las cuales vendían más números que las reimpresiones norteamericanas. Algunas de éstas (como "La Familia Burrón") sobreviven hasta el día de hoy. Es bastante comprensible el éxito de dichas historias porque combinaban la comedia con una crítica social bastante afilada vista, por ejemplo, en "La Familia Burrón", a través de los ojos de los protagonistas de la serie y de una impresionante cantidad de personajes secundarios. "Los Supersabios" era una historieta de aventuras en donde los tres protagonistas llevaban a cabo las más insólitas hazañas.
En ella surgieron varias historietas que resultaron de gran éxito: "Hermelinda y Linda", "La Familia Burrón", "Los Supersabios", las cuales vendían más números que las reimpresiones norteamericanas. Algunas de éstas (como "La Familia Burrón") sobreviven hasta el día de hoy. Es bastante comprensible el éxito de dichas historias porque combinaban la comedia con una crítica social bastante afilada vista, por ejemplo, en "La Familia Burrón", a través de los ojos de los protagonistas de la serie y de una impresionante cantidad de personajes secundarios. "Los Supersabios" era una historieta de aventuras en donde los tres protagonistas llevaban a cabo las más insólitas hazañas.
de los años 70 en adelante casi no hubo ninguna historieta mexicana realmente destacable. Al parecer, repentinamente, desapareció el talento; lo único que había de comics eran publicaciones como El Libro Vaquero, Sensacional de Luchas, Los chafiretes, etc., ninguna de las cuales es especialmente memorable.
A principios de la década de los noventa, ocurrió un suceso que renovó por completo el interés por el comic: "La muerte de Superman". Dicha historia fue reimpresa en México por Editorial Vid y a raíz de ella muchas personas volvieron a interesarse en las historietas una vez más. Empezaron a editarse en el mercado mexicano más historias que eran muy populares en Estados Unidos y aparecieron tiendas especializadas en el comic en varias partes de la República.
Sin embargo, después de tantos años de aletargamiento, en 1994 surgió un nuevo movimiento del comic mexicano. Todo empezó en la norteña ciudad de Monterrey con el nacimiento de "Ultrapato", de Edgar Delgado.
Con esta historieta nació también el primero de los nuevos estudios de comics de México: Cygnus Studio, que es hoy uno de los más importantes del país.
Respecto al futuro de los comics..., en realidad, éste parece prometedor. Hay muchas historias nuevas en puerta, nuevas propuestas de los estudios ya existentes, nuevos talentos que aparecen cada día. Por ejemplo, Cygnus ya prepara otra miniserie que llevará el título de "B-Squad". Grupo Semper ya está haciendo su segundo trabajo, que promete ser de mayor calidad que "Odisea 400", lo cual es bastante si se considera que ésta fue excelente. Y en cuanto a los nuevos talentos, sólo necesitan el apoyo de un público que debe comenzar a apreciar los comics hechos en México.
jueves, 5 de julio de 2007
Antecedentes
Existe una fuerte controversia sobre cual fue la primera historieta, en función de si se usa una definición de historieta más o menos restrictiva.
Algunos mantienen que el origen de la historieta se remonta a la antigüedad. Podríamos decir que las pinturas rupestres, pintadas en las grutas como la de Lascaux en Francia o aquellas que encontramos en Italia, Argelia o China pueden ser consideradas como historietas, ya que relatan historias mediante imágenes.
Algunos mantienen que el origen de la historieta se remonta a la antigüedad. Podríamos decir que las pinturas rupestres, pintadas en las grutas como la de Lascaux en Francia o aquellas que encontramos en Italia, Argelia o China pueden ser consideradas como historietas, ya que relatan historias mediante imágenes.
La historieta es un producto cultural de la modernidad industrial y política occidental que surgió en paralelo a la evolución de la prensa, primer medio de comunicación de masas. De este modo, una historieta sólo lo sería en tanto que reproducida por medios mecánicos y difundida masivamente, relacionando su origen con el de la caricatura y la imprenta.
Un grupo de expertos reunidos para la ocasión en Salón de Lucca (Italia) determinaron como fecha del nacimiento del cómic el 16 de febrero de 1896, día de publicación de la tira de prensa The Yellow Kid and his new Phonograph de Richard Fenton Outcault en el New York Journal.
Esta tira fue la primera en combinar la organización de su discurso en secuencia de imágenes y la integración de la palabra mediante globos o bocadillos. William Randolph Hearst reivindicó para sí mismo la sugerencia de tal sistema a Outcault, extremo sin confirmar. Coincidentalmente, ese mismo año la revista inglesa Comic cuts estableció el nombre por el cual hoy es conocida mundialmente la historieta.
Inicialmente los funnies, como es conocido el cómic de prensa estadounidense, comenzaron como pequeños gags episódicos de una viñeta y mantuvieron su carácter auto-conclusivo aún cuando se fragmentaron en tiras tras The Yellow Kid.
Además de la ya mencionada The Yellow Kid (1894) de Outcault, las series germinales de la historieta de prensa estadounidense fueron Little Jimmy (1904) de James Swinnerton, sobre un niño que siempre pierde sus encargos tras haber sido enviado a la tienda, y Katzenjamer Kids (1912) de Rudolph Dirks cuya pareja protagonista son un par de pícaros, rubio y moreno, inspirados en Max y Moritz de Wilhelm Busch.
A partir de The Yellow Kid todos los recursos técnicos de impresión de los diarios se optimizan para obtención de la mayor exuberancia en sus populares páginas de historieta. Al formato sábana de los diarios americanos, que permitía historietas de una o media página, se incorpora el color. El cenit se alcanza poco después con los suplementos dominicales de “sólo” historietas, cambiando su pauta periódica. Esto permitió el surgimiento de series arriesgadas que exploraban las posibilidades cromáticas, rítmicas y esquemáticas de la página y que hoy figuran como los mejores clásicos del cómic de prensa. Estas son Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay y Krazy Kat (1907) de George Herriman.
Además de la ya mencionada The Yellow Kid (1894) de Outcault, las series germinales de la historieta de prensa estadounidense fueron Little Jimmy (1904) de James Swinnerton, sobre un niño que siempre pierde sus encargos tras haber sido enviado a la tienda, y Katzenjamer Kids (1912) de Rudolph Dirks cuya pareja protagonista son un par de pícaros, rubio y moreno, inspirados en Max y Moritz de Wilhelm Busch.
A partir de The Yellow Kid todos los recursos técnicos de impresión de los diarios se optimizan para obtención de la mayor exuberancia en sus populares páginas de historieta. Al formato sábana de los diarios americanos, que permitía historietas de una o media página, se incorpora el color. El cenit se alcanza poco después con los suplementos dominicales de “sólo” historietas, cambiando su pauta periódica. Esto permitió el surgimiento de series arriesgadas que exploraban las posibilidades cromáticas, rítmicas y esquemáticas de la página y que hoy figuran como los mejores clásicos del cómic de prensa. Estas son Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay y Krazy Kat (1907) de George Herriman.
Series vanguardistas que vale la pena mencionar son The Upside Downs (1903) de Gustave Veerbeek, organizada en páginas que componían la historia primero del derecho para continuarse del revés al invertir la página, y Kinder Kids y Wee Willis Winkies World (1906) del pintor, miembro fundador y profesor de la Escuela de la Bauhaus Lyonel Feininger en las que inauguraría el uso no-naturalista del color e incorporaría al cómic la antropomorfización de los personajes no humanos.
No obstante, las tiras más populares de la época tenían un registro temático restringido. Oscilaban entre el humor físico del slapstick y el tratamiento de los problemas de adaptación a la modernidad y liberalidad de costumbres por un grupo de personajes. El grupo podía ser una familia o una pareja, siempre polarizada entre un padre y sus hijos o esposa o entre dos compañeros de diferente carácter. Los ejemplos más famosos fueron Mutt and Jeff de Bud Fischer (1907), que inició la serie diaria, Polly and her pals (1912) de Cliff Sterret, Bringing up father (1913) de George McManus, Gasoline Alley (1918) de Frank King, Little Orphan Annie (1924) de Harold Gray, The Bungle Family (1924) de H. J. Tuthill y Blondie (1930) de Chic Young.
Las tiras de prensa consiguieron un público afín y desde marzo de 1897, otra vez de la mano de Hearst, se recopilaron. Entre 1900 y 1909 aparecieron al menos 70 recopilaciones de tiras de las series más populares. De este modo el capital de la modernidad sirvió para que, en un periodo de gracia del que normalmente gozan en un primer momento todas las nuevas artes, los empresarios mantuvieran una actitud filantrópica que dejó como legado a las generaciones venideras estas obras maestras.
En 1934, el King Features Syndicate contrató como ilustrador al joven Alex Raymond para que hiciese dos series dominicales Flash Gordon y Jungle Jim, y una cotidiana Secret Agent X-9 (con guiones del escritor Dashiell Hammett). Tanto Raymond como el Harold Foster de Tarzán (1929) y Príncipe Valiente (Prince Valiant, 1937) definirían la nueva estética de las tiras de aventuras: pictorialista, magistral y minuciosa; elegante y, sobre todo, atmosférica. Se recuperó, por tanto, el valor seguro del realismo en detrimento del grafismo más vanguardista de los años 20.
También en 1934, el Chicago Tribune and NY Syndicate empezaría a distribuir la más importante tira de aventuras: Terry y los piratas (Terry and the Pirates) de Milton Caniff. Caniff adoptó el nuevo lenguaje del cine tomando muchos de sus recursos como el plano americano e imitaciones del plano-secuencia.
Paradójicamente, al impulsar esta renovación el crack de 1929 consolidó la historieta estadounidense que, a través del Kings Feature Syndicate, invadió el ámbito europeo con Le Journal de Mickey (1934) al que sólo pudieron resistir las revistas como Junior o Coeurs Valliant que incluían a un cómic de aventuras anterior a los americanos: Tintín. El único país europeo que resistió con fuerza fue Gran Bretaña gracias a la serie Beano mientras la Europa nórdica quedó completamente copada por los americanos.
Lee Falk continuaría el género aventurero como guionista de The Phantom en 1936 y Mandrake the magician en 1939. Pero ese mismo año el cómic de prensa sufría un duro golpe: el nacimiento de los comic-books de superhéroes. Los superhéroes tenían esquemas narrativos muy parecidos a las tiras de aventuras: historia entre la realidad y la ficción, en forma de serie continua, basada en un protagonista carismático con doble identidad, máscara/disfraz o complementos. Bien visto, lo único que añadieron los superhéroes fueron los superpoderes. Pero desde el punto de vista industrial acabarían con la edad de oro de los cómics de prensa norteamericanos.
No obstante, las tiras más populares de la época tenían un registro temático restringido. Oscilaban entre el humor físico del slapstick y el tratamiento de los problemas de adaptación a la modernidad y liberalidad de costumbres por un grupo de personajes. El grupo podía ser una familia o una pareja, siempre polarizada entre un padre y sus hijos o esposa o entre dos compañeros de diferente carácter. Los ejemplos más famosos fueron Mutt and Jeff de Bud Fischer (1907), que inició la serie diaria, Polly and her pals (1912) de Cliff Sterret, Bringing up father (1913) de George McManus, Gasoline Alley (1918) de Frank King, Little Orphan Annie (1924) de Harold Gray, The Bungle Family (1924) de H. J. Tuthill y Blondie (1930) de Chic Young.
Las tiras de prensa consiguieron un público afín y desde marzo de 1897, otra vez de la mano de Hearst, se recopilaron. Entre 1900 y 1909 aparecieron al menos 70 recopilaciones de tiras de las series más populares. De este modo el capital de la modernidad sirvió para que, en un periodo de gracia del que normalmente gozan en un primer momento todas las nuevas artes, los empresarios mantuvieran una actitud filantrópica que dejó como legado a las generaciones venideras estas obras maestras.
En 1934, el King Features Syndicate contrató como ilustrador al joven Alex Raymond para que hiciese dos series dominicales Flash Gordon y Jungle Jim, y una cotidiana Secret Agent X-9 (con guiones del escritor Dashiell Hammett). Tanto Raymond como el Harold Foster de Tarzán (1929) y Príncipe Valiente (Prince Valiant, 1937) definirían la nueva estética de las tiras de aventuras: pictorialista, magistral y minuciosa; elegante y, sobre todo, atmosférica. Se recuperó, por tanto, el valor seguro del realismo en detrimento del grafismo más vanguardista de los años 20.
También en 1934, el Chicago Tribune and NY Syndicate empezaría a distribuir la más importante tira de aventuras: Terry y los piratas (Terry and the Pirates) de Milton Caniff. Caniff adoptó el nuevo lenguaje del cine tomando muchos de sus recursos como el plano americano e imitaciones del plano-secuencia.
Paradójicamente, al impulsar esta renovación el crack de 1929 consolidó la historieta estadounidense que, a través del Kings Feature Syndicate, invadió el ámbito europeo con Le Journal de Mickey (1934) al que sólo pudieron resistir las revistas como Junior o Coeurs Valliant que incluían a un cómic de aventuras anterior a los americanos: Tintín. El único país europeo que resistió con fuerza fue Gran Bretaña gracias a la serie Beano mientras la Europa nórdica quedó completamente copada por los americanos.
Lee Falk continuaría el género aventurero como guionista de The Phantom en 1936 y Mandrake the magician en 1939. Pero ese mismo año el cómic de prensa sufría un duro golpe: el nacimiento de los comic-books de superhéroes. Los superhéroes tenían esquemas narrativos muy parecidos a las tiras de aventuras: historia entre la realidad y la ficción, en forma de serie continua, basada en un protagonista carismático con doble identidad, máscara/disfraz o complementos. Bien visto, lo único que añadieron los superhéroes fueron los superpoderes. Pero desde el punto de vista industrial acabarían con la edad de oro de los cómics de prensa norteamericanos.
Concepto cómic o historieta
Se llama historieta, cómic (del inglés comic) o tebeo (de la revista española TBO) a una serie de dibujos que constituye un relato, con texto o sin él, así como al libro o revista que la contiene. La definición de mayor popularidad entre los especialistas es la de Scott McCloud quien la define como: «ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector».
El nombre historieta se aplica en Argentina, Colombia, Cuba, España, México, Venezuela o Perú, aunque en español existen otras formas locales de denominarla: tebeo (España), colorines (Canarias), monitos (México, Colombia y Chile), muñequitos (Cuba y Colombia), suplementos (Venezuela), etcétera. La palabra historieta recibe diferentes nombre en otros idiomas: comics o sequential art (inglés), bande dessinée o su acrónimo BD (bédé) (francés), fumetto (italiano), história em quadrinhos (portugués de Brasil), lianhuanhua (chino), manhua (cantonés de Hong-Kong) manhwa (Corea) y manga (Japón). También aparece desde el movimiento contracultural el término comix, primero en inglés y pasando después a otras lenguas, que suele utilizarse para obras y publicaciones de temática o estilo «underground».
Unidad 3
Presentación:
En el siguiente archivo encontrarás información muy valiosa respecto a uno de los medios de comunicación más populares de nuestro país: el cómic o historieta. Durante la lectura podrás conocer su:
En el siguiente archivo encontrarás información muy valiosa respecto a uno de los medios de comunicación más populares de nuestro país: el cómic o historieta. Durante la lectura podrás conocer su:
- Concepto
- Antecedentes
- Antecedentes en México
- Elementos textuales y tipográficos del cómic
- Referencias
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